歷史的脈絡

13 Sep 2016

紀錄片異於劇情片,它來自真實,最終亦返回真實,具重要的社會意義。在此關鍵的位置上,我們須先探問紀錄片與政府補助、商業市場與公共廣播等關係,才能了解完整的脈絡。學者郭力昕與公視《紀錄觀點》製作人王派彰,均細緻地勾勒版圖,爬梳台灣紀錄片的體制結構。


去政治化

紀錄片在台灣並不如香港般位處邊緣。從八十年代末台灣紀錄片開始從政治宣傳片與新聞片等類型破空而出(此前亦有個別作品挑戰主流形式,像1967年作品《劉必稼》,但仍未能成為完整格局),九十年代更屬黃金時代。不少補助也在這個時期陸續出現,好像從1997年起國家文化藝術基金會開始補助紀錄片。台灣第一所紀錄片研究所──台南藝術學院音像紀錄研究所也在九十年代誕生,培育紀錄片的創作者。加上台灣劇情片從九十年代開始步向衰微,讓紀錄片能一直與之分庭抗禮。在這片土壤下,為什麼會出現商業院線上的「去政治化」紀錄片?

從九十年代末起,台灣政府補助電影發行,也包涵紀錄片。在商業院線上映的紀錄片數目躍升,更有不少獲票房佳績,像吳乙峰的《生命》(2004)。長期觀察與研究紀錄片的學者郭力昕說到,這些賣座的紀錄片都缺
乏政治觀點與問題意識,在題材與.事上只餘感人的娛樂功能或濫情的人道關懷。像《看見台灣》,音樂的運用等手法,都有「強迫式的感動」,吸引喜歡煽情的台灣觀眾。「我不完全反對這種感性的傾向( sentimental
approach),但它作為手段與工具,卻引導觀眾感性先行,排除在嚴肅議題上的分析。」他提到,像美國導演 Michael Moore的紀錄片,討論嚴肅議題又同時賣座,為什麼台灣紀錄片不能結合兩者?

這並非單純是創作者的責任。郭力昕認為,我們不能獨立看待成是創作者的責任。反之,台灣戲院的商業壟斷、公共媒體平台的單一貧乏等制度性的原因,造成這些作品在選材與製作方向皆符合商業語境。創作者或因市場
上生存的考量而自我收編,作品變相鞏固了主流的意識形態。

公共平台

紀錄片投入商業市場後磨平了獨立批判與尖銳的政治意識,變成溫情的消費,比劇情片更「精采」的真實故事。離開戲院,一切如常。台灣紀錄片更需要的,是公共放映平台,讓紀錄片獨立生長。

從1998年建台的公共電視(公視),設立常態節目《紀錄觀點》,幾乎是台灣僅有的紀錄片大眾頻道。除放映外,此節目亦接受提案,提供資金創作者拍攝。該節目的製片人王派彰,曾任紀錄片雙年展策展人,觀察尤深:「台灣紀錄片為什麼會走到現在的狀況?其中一個重要的問題是沒有產業。資金來源都來自政府,並通過各種比賽與提案來分配。」他說到,回溯過去會發現台灣紀錄片都是宣傳文教性質的作品,沒有真正意義下的紀錄片。導演也不敢拍攝「危險」的題材。因此王派彰改革公視,從觀眾的眼界開始改變。「過去公視是不允許播放國外的紀錄片,我改變了這個規定。因為這樣才能讓大眾看到國外的紀錄片是怎樣的,培養他們對紀錄片的更多元更不一樣的需求。」

「同時我也思考台灣需要的是怎樣的紀錄片,還有如何讓紀錄片的形態更多元。」王派彰遂訂下原則:若導演不能在公視以外的地方獲得資金拍攝,他才會批出提案,讓台灣不可能出現的紀錄片出現。

商業院線,與院線以外,儼如平衡世界。近年在台灣紛雜的電影節上出現許多具批判力量的紀錄片。郭力昕也指出,只單純地以「去政治化」論述分析台灣紀錄片,恐怕過時。他更認為,民間拍攝的「業餘」紀錄片,能將掌握在精英的話語權下放。過去台灣政治封閉,大眾媒體被官方控制,出現了如綠色小組的民間拍攝團隊,重現社會事件。當下語境轉換,也同樣需要專業與民間視角並行,才能破除主流紀錄片的單一脈絡。

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